张弘的艺术意旨

                     邵 宏

英国的中国美术史家苏立文教授曾说过一句令中国画艺术家深思的话，“几乎所有的传统国画作品都是累积经验的一般化、精纯化，而不是对某种特殊经验的反应；它们都是表达永恒的观念，而不是记录短暂式偶发的事件。”其实，这种情形并非仅限于传统画家的艺术取向；即使在许多当代的国画家那里，作为最具时代感的人物画，其时间的再现一般会被含混地处理为无法确定的古代，而空间的表现则大多与不具有时代特征的场景相关联。

不愿以嬉戏笔墨来与现实生活保持距离的张弘，一直痴迷于现代人具有的丰富鲜活、易变多样的特性，以及与现代生活同在的斑斓色彩和飞速节奏。然而他清楚，传统的线条勾勒、墨色点染和造型程式难以充分表现他所钟情的当代母题。于是，既要保持传统中国画的人文精神又要使自己的作品富有时代气息，这种双重追求便成就了张弘二十余年的艺术实践。

以冷静、稳健的姿态探索传统技术语言与现代人物造型在当代审美层面上的有机结合，是张弘给自己的艺术问题提供的解题方案。就“用笔”而言，他将传统的“骨法用笔”理解为并非仅指“中锋”用笔；既然“骨相骨气”才是人物画的旨趣，那末“侧锋”、“逆锋”甚至“破锋”也都应归于“骨法用笔”的范畴。在“用墨”方面，他认为传统的“墨分五彩”（重浓中淡白）只是表达了“黑色”的色阶概念。这一技术要求虽可使画面产生丰富的深度和不同层次的微妙变化，却并未考虑色相调和之后微妙的色彩变化和层次感。因此，西画的色彩原理应当进入当代中国画的技术系统。

由此看来，作为传统国画重要表现形式的“笔”与“墨”，尽管已然是一个十分完善的历史性技术形态，但它毕竟缺少当代性的时态基因。传统技术体系中的当代性“缺席”，正是传统“笔墨”无法面对丰富多彩的现代生活和现代人物的原因所在。张弘的艺术方案则是：除了重视传统的“笔法”和“墨法”之外，还应当鲜明地强调“色法”，以求在当代国画的艺术探索中达至“笔情、墨趣、色辉”的一种境界。

张弘有着长期的写生积累和笔墨训练，因而获得了较严谨的人物造型能力。同时，他又数十年耳濡目染岭南画派“以折衷中西、融会古今为道路；以形神兼备、雅俗共赏为理想：以兼工带写、彩墨并重为特色”的艺术主张。对于岭南画派在传统没骨画上把两种不同类型的颜料用撞水、撞粉方法融合在一起，从物理材质的角度拓展技法空间的艺术方案，他稔熟于心。不过，岭南画派的革新主要还是在熟宣、熟绢或半生熟的宣纸上完成。由于张弘还有着水彩画的训练传统，因而他比岭南画派走得更远。

他的近期作品是直接在生宣纸上运用以没骨形式为主要表现手段的方法，这种画法对水份的控制要求更高。在生宣纸上撞水、撞粉，极易导致无笔无形；用这种技法表现人物，就更容易使人物面目全非。传统的没骨画法虽以侧锋卧笔为主，但这并不意味着忽略“用笔”。在某种意义上，我们完全可以把每一侧锋卧笔看作是放大了倍数的线条，它只不过是线条较密集的排列、交错和重迭而已。在没骨画法中掺进决定基本框架的线条，可以使画面获得必要的“骨气”。根据画面的表现需要，框架意义的线条可以是实在的，也可以是虚化的。在需要明确时，则强调和凸现它；有时为了彰显色彩和淡墨的效果，则可以隐藏、弱化它。

从他的作品里我们可以看出：先以淡墨在几处关键的部位勾线或者大略皴擦几笔，趁墨线未干时迅速用卧笔敷色，借势造型而出；以此来打破线条的界限。其结果是：色破墨、墨皴色、色撞水、水撞粉，由此使画中的墨色、水色、连带物色，三者交融；于是达到水、墨、色三者相互融合晕染、色墨自然融合、深浅有致的画面效果。

至此我以为，张弘的艺术探索不仅有效地拓展了人物画的题材范围，还有着艺术类型学的意义。因为，即使是对当代意义上的国画而言——无论是工笔、意笔或者是没骨画法，线条的意义和画面的线性特征仍然是它的艺术意旨。线条的意义和画面的线性特征是中国画区别于其他画种（如水粉、水彩和年画）的主要表征。当然，以颠覆这一表征为艺术目的的任何实验性艺术也有着盛行的理由；不过，这类实验艺术的行为指向更多是无法被讨论的观念性意义。

                                              邵 宏博士 广州美术学院教授

                                                                                       2005. 3. 30